Textes / Un Bonheur abordable. Entretien. 2003 Autour de la série des "Grands Paysages" des années 90 et de la série "Télévisions".

Dans cet entretien réalisé en Mars 2003, Eric Angenot revient avec Werner Sterne sur sa production des dernières années (Grands paysages, télévisions, ...).

Commençons par cette série de grandes peintures réalistes que tu as repris sous l’appellation "un bonheur abordable", quelle est la genèse de cette série ?

Au début des années 90 je travaillais dans un contexte "post-conceptuel" où l’idée de mort de la peinture était dominante, Ce contexte limitait complètement mon travail, m’obligeait à trouver des voies détournées pour peindre comme de masquer la touche. Il a fallu que je coupe les liens que j’avais avec ce milieu artistique pour pouvoir m’autoriser d’autres voies. Je voulais intégrer dans mon travail une part d’ombre, une part de moi-même que je n’avais pas développée jusqu’alors et qui était une culture classe moyenne de province. J’étais alors très intéressé par la peinture allemande et américaine ( Georg Baselitz, David Salle, ...) , formats gigantesques, efficacité visuelle maximale. Je voulais me mesurer à ces types avec des images dérisoires de tourisme social dans les Ardennes belges. Je voulais aussi travailler frontalement l’image. L’image est fondatrice pour moi et, j’imagine, pour beaucoup d’autres gens, nés dans les années 60 et après. Je crois que l’on était une des premières générations européennes à grandir avec la télévision et avec l’omniprésence de l’image. J’ai l’impression d’avoir été marqué par la difficulté de faire la différence entre l’image et la réalité. La télé et les images en général étaient un moyen de vivre fort, mais par procuration, et quand on a cru à ces images, la vie réelle est décevante. Mon travail dans cette série est une sorte de réévaluation des images de la vie réelle, comme s’il fallait en passer par là pour accepter le réel.

Ces images sont-elles des fictions ou des reproductions de scènes réelles ?

J’utilise des photos comme modèle de départ mais souvent j’en juxtapose plusieurs pour recomposer une réalité crédible, un peu à la manière du copié collé informatique. Ce qui m’intéresse est ce moment d’équilibre où l’image accède à plusieurs registres à la fois : documentaire, archétype, fiction, scène de genre, ... Dans la série, certaines penchent plus d’un côté ou de l’autre. Mais j’aime qu’apparaisse ce côté fabriqué de l’image.

Certaines de tes images semblent mettre en avant une sorte de critique, un côté acerbe.

Je ne veux pas mettre en avant le contenu critique dans les images que je peins, mais j’aime qu’il soit présent comme l’une des lectures possibles de l’image. Néanmoins, ce point de vue critique parle d’une expérience personnelle et est d’abord une autocritique sur mon système de valeur et sur mon rapport au monde. Je pense que si je ressens intimement tel sentiment face à un état de société, je ne suis pas le seul à le ressentir. Ce partage d’une émotion intime mais collective m’intéresse... Et puis, j’aime l’idée que derrière une image a priori paisible se cache un contenu politique. Parfois il est directement perceptible comme dans "Police", parfois il est plus diffus et c’est le titre qui joue le rôle d’indice comme dans " Tous les Animaux de la Foret ". Ça m’intéresse aussi de travailler sur des sentiments paradoxaux, par exemple montrer des scènes de bonheur et d’intimité dans un accrochage et placer la toile police dans un coin induit le sentiment diffus d’un danger possible, d’une fin de l’état de grâce. Pour moi cette série sur le bonheur est liée à l’instabilité actuelle de la société européenne. On a grandi avec l’idée que quand la crise serait finie tout irait mieux,et l’on s’aperçoit aujourd’hui que ce n’est pas une crise mais un changement ontologique de société. Les modèles que l’on nous avait donnés se cassent la gueule et le welfare state a cédé la place à un sentiment de précarité grandissant. En un sens cette série était une sorte de réévaluation de ces modèles. Je ne pouvais ni les accepter totalement ni les rejeter en bloc, mais, j’avais besoin de les réévaluer pour arriver à construire autre chose. C’était l’endroit d’où je pouvais penser ma place au monde.

Penser le monde à partir de son village ?

Oui, en même temps je n’habitais pas ce village, j’habitais Bruxelles, mais intégrer cette part d’ombre de ma culture me semblait être la seule position « juste ». Il s’agissait d’une sorte de pop régionaliste. Je ne pouvais plus bosser en n’utilisant que le langage de la modernité appris dans les écoles d’art alors même que mon impression était que le système de société moderne était en train de se casser la gueule autour de moi. Je devais travailler à partir de ma réalité et ma réalité était en partie celle décrite dans ces peintures. Une réalité de peintre du dimanche que dans les milieux branchés on considérait comme une culture de merde. Travailler à partir de cette culture minoritaire me mettait dans une position décentrée. À l’époque, c’était une voie solitaire, à part quelques obscurs peintres américains je ne rencontrais personne qui travaille dans ce sens. Quand la figuration a réapparu en force à la fin des années 90, je me suis rendu compte que l’on était des centaines à avoir des préoccupations similaires.

En quoi la série télévision est-elle connectée à cette série un bonheur abordable ?

,J’habite maintenant la banlieue parisienne. La série "Télévisions" est une réaction au contexte d’hypercentralisation Parisien. Tous les écrans sont blancs, Cette série évacue les modèles télévisuels, l’essentiel de l’information est contenu dans le pourtour du tableau, à la périphérie. Ce que je montre est le contenant Ce que je montre est la télévision et ce qu’il y a autour mais pas ce qu’il y a dedans. Et en même temps tout cela n’existe que par le cadrage sur cette télévision. C’est aussi attirer l’attention sur le contenant, une sorte de clin d’oeil aux pionniers de la vidéo ou du cinéma expérimental des années 60 qui travaillaient sur ces données matérielles ou techniques incompressibles. À la fois je suis profondément marqué par l’image et à la fois je me méfie, je suis profondément allergique aux modèles qu’elle véhicule. La génération de 68 pensait que comme elle avait fait la révolution son modèle de pensée était valide pour les autres or pour nous il ne s’agit pas d’accepter des modèles mais de construire sa vie.

Est-ce qu’il s’agit d’une référence au monochrome ?

Oui, même si j’adore les images je suis parfois lassé par la saturation d’images actuelle. Cette série est effectivement une sorte d’aspiration au monochrome un peu comme une soif d’absolu mais cette approche du monochrome ne peut se faire pour moi que par le rapport biaisé de l’image. Comme si le lieu de départ pour penser le réel était l’image, mais en même temps j’ai soif de réel. Comme si le monochrome ne pouvait plus être l’expression d’une matérialité picturale pure, incompressible, physique, mais qu’il était plus tôt la simple (et rare) absence d’images. Comment se débarrasser des images ? Je n’ai pas encore trouvé la réponse.